درسال‌های دور عمدتا شهر نیویورک لوکیشن فیلم‌های مستقل و کم خرج آلن بود و خود او هم نقشی در فیلم‌ها ایفا می‌کرد ولی حالا چندسالی است که نیویورک جایش را به شهرهای مختلف اروپای غربی داده و آلن هم با توجه به‌بالارفتن سن دیگر اصراری به بازی در فیلم‌هایش ندارد. او در گفت‌وگو با کنت جونز- منتقد برجسته ماهنامه فیلم کامنت-توضیحات بیشتری درباره روند کار فیلمسازی و آخرین کارش« نیمه‌شب در پاریس» داده است.
- همه از شیوه کار ویژه شما در اتاق تدوین می‌گویند. واقعا چه اتفاقی هنگام تدوین فیلم‌هایتان می‌افتد؟
هیچ شیوه خاصی وجود ندارد و همه کار را غریزی انجام می‌دهم درست مثل زمانی که یک کمدی زنده را سرصحنه اجرا می‌کنم و تنها غریزه می‌تواند تعیین کند شوخی تا چه حد ادامه پیدا کند یا قطع شود. وقتی در اتاق تدوین هستم غریزه‌ام می‌گوید که شوخی بعدی آن طور که فکر می‌کردی نشده، همین‌جا قطع کن. یا اینکه نباید ادامه مسیر آنها تا آپارتمان را نمایش داد، تا همین جا کافی است؛ همه چیز براساس احساس تعیین می‌شود.
- به این ترتیب در تدوین کار به بازبینی فریم به‌فریم می‌رسد؟
بله، به‌ویژه درفیلم‌هایی که بار کمدی بیشتری داشته. یادم می‌آید در تدوین فیلم« پول را بردار و فرار کن» مشغول کار بودیم و به سکانس فرار از زندان رسیدیم. جیم هکرت تدوینگر من که از حساسیتم به آن سکانس خسته شده بود گفت: هر کجا که فکر می‌کنی باید کات شود فیلم را نگهدار. من این کار را انجام دادم و روی فریم علامت زدم و کار ادامه پیدا کرد. یک ساعت بعد باز هم به‌سراغ همان سکانس رفتیم و من سر صحنه مورد نظرم فیلم را متوقف کردم و دیدم دقیقا همان علامت روی فریم است. احساس شما در کار کمدی بهترین تنظیم را برای تدوین مناسب انجام می‌دهد.
- وقتی با یک فیلم جدی سروکار دارید لابد نباید این میزان دقت به کار گرفته شود، مثلا زمانی که فیلم امتیاز نهایی را تدوین می‌کنید؟
در چنین فیلمی خیلی تعیین‌کننده نیست و چند ثانیه بلندتر یا کوتاه‌تر کشنده نیست اما در کمدی اشتباهی از این دست همه چیز را نابود می‌کند.
- چون می‌خواهم گفت‌وگو درباره مسائل مختلف باشد سؤال بعدی را به شکل کلی مطرح می‌کنم. شما با فیلمبرداران بزرگی کار کرده‌اید؛ شیوه کلی کار با آنها چگونه است؟
معمولا قبل از شروع کار با هم گفت‌وگوی مفصلی داریم تا به تفاهم اولیه برسیم. دوست دارم فیلمم صمیمی باشد و نشانی از اندوه در آن نباشد. روزهای آفتابی را هم دوست ندارم. دوست دارم هر شات را خودم بچینم و بعد فیلمبردار کار کند. البته نظر آنها برایم مهم است و همیشه منتظر تأیید نهایی می‌شوم. درمورد نورپردازی، کارهای قبلی آنها را می‌بینم و یا به سابقه همکاری قبلی‌شان باهم مراجعه می‌کنم. « نیمه‌شب در پاریس» دومین کار من با داریوش خنجی بود و تابستان بعد سومین کار مشترک را هم خواهیم داشت. من 10 سال با کارلو دی پالما و 10 سال هم با گوردون ویلیس کار کردم و با زبان حرفه‌ای هردو آنها کاملا آشنا بودم وحالا با خنجی این رابطه را دارم.
- شروع فیلم نیمه شب در پاریس به‌نظرم اسرارآمیز بود؛ گویی پاریس منتظر واقعه مهمی باشد.
فقط می‌خواستم تماشاگران را در فضای پاریس قرار دهم. البته این کار بسیار مشکلی است چون در این شهر اتفاقات زیادی می‌گذرد و در فصل‌های مختلف شرایط مختلفی هست.
- بعضی‌ها این شروع را با فیلم «منهتن» مقایسه کرده‌اند اما به‌نظرم شروع آن فیلم تفاوت زیادی داشت.
بله متفاوت بود چون در شروع آن فیلم دیالوگ داشتیم. فیلم بیشتر دهه 1940 را تداعی می‌کرد و نریشن داشت اما اینجا بدون هیچ دیالوگی فقط موسیقی جاز می‌شنویم.
- موسیقی« سیدنی بچه» ما را به فضای جالبی می‌برد.
قطعا این طور است چون او سال‌ها در پاریس زندگی کرده و آهنگ به‌شدت فرانسوی است. او یکی ازخوانندگان واقعا پاریسی است.
- بازی اوون ویلسون در نیمه‌شب در پاریس مرا متعجب کرد!
اتفاقا خود من هم کاملا شوکه شده بودم! وقتی فیلمنامه را نوشتم اصلا به او فکر نمی‌کردم بلکه شخصیتم فردی روشنفکر و ترجیحا شرقی بود. اگر جوان بودم شاید این نقش را بازی می‌کردم چون با اینکه روشنفکر نیستم اما ظاهر روشنفکرها را دارم. متأسفانه نتوانستم هنرپیشه‌ای با ظاهر شرقی پیدا کنم و وقتی با جولیت تیلور صحبت می‌کردم به اسم اوون ویلسون رسیدیم ، ناگهان با خودم فکر کردم شاید اگر این نقش را بازنویسی کنم و او را بدل به شخصیتی از غرب آمریکا کنم مشکل حل شود. نقش را نوشتم و برایش فرستادم و او هم قبول کرد ولی به‌جز این هیچ راهنمایی وتوضیحی برایش نداشتم در حالی که او مقابل دوربین دقیقا همان چیزی بود که می‌خواستم.
- طراحی دکور سکانس‌هایی که در دهه 1920 می‌گذشت را خیلی دوست داشتم.
خوش شانس بودیم و افرادی را پیدا کردیم که در کارشان خیلی ماهر بودند. حتی گریم کسی که شبیه پیکاسو بود به‌نظرم فوق العاده بود .
- بونوئل هم خوب بود!
خیلی سخت بود کسی را شبیه او پیدا کنیم. خوشبختانه سالوادور دالی در جوانی سبیل کوتاهی داشت و پیکاسو هم هنوز کچل نشده بود وکار ما با آنها ساده‌تر بود.
- به‌نظرم نیمه شب در پاریس به نوعی تداوم مفاهیمی است که در فیلم «رز ارغوانی قاهره» مطرح شد.
شاید بتوان گفت این طور است. بیشتر به این موضوع پرداختم که همه ما به شکلی در واقعیت زندگی گیر کرده‌ایم و وقتی سعی می‌کنیم از آن فرار کنیم و یا کتمانش کنیم درگیر کابوسی وحشتناک می‌شویم. خودم همیشه در پی گریز از آن بودم. یکی از راه‌ها رفتن به سینما بود. شیوه دیگر درگیر شدن باموضوعات روزمره بود؛ اینکه در مسابقه امروز یانکیز برنده می‌شود یا دالاس؟با علم به اینکه در واقع برنده یا بازنده شدن هر کدامشان هیچ معنایی ندارد و فقط راهی بوده تا از واقعیت فرار کنم. چیزی که ما را به اشتباه می‌اندازد شادی ناشی از حضور در یک سن خاص و موقعیت ویژه در زندگی است. اینکه شما در دوره‌ای از زندگی شادتر بوده‌اید می‌تواند به دلایل زیادی بازگردد اما برخی تصور می‌کنند اگر به پاریس و یا لندن نقل‌مکان کنند شادتر خواهند بود. درصورتی‌که این طور نیست و به این شهرها می‌روند وتغییری نمی‌کنند. چیزی که آنها را از درون می‌خورد مکان زندگی‌شان نیست بلکه واقعیت و ماهیت زندگی‌شان است.
- برای نوشتن یا کارگردانی از فیلمی هم الهام می‌گیرید؟
این امر به شکل ناخوادآگاه اتفاق می‌افتد. من برای لذت و تفریح فیلم نگاه می‌کنم و موقع تماشا به نورپردازی و یا زوایای دوربین توجه نمی‌کنم وفقط قصه مرا تا به آخر پای فیلم می‌نشاند. ولی فیلم خوب هرکسی را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و حتی اگر فیلم خوبی ببینید شاید ترغیب شوید هرچه زودتر فیلم بسازید. برای مثال برگمان فیلمساز بزرگی بود. می‌دانست همه درباره‌‌اش این طور فکر می‌کنند که او از این خشکه روشنفکرهاست.من فیلم سیاه و سفیدش را نمی‌فهمم و شاید حتی از فیلمش متنفر باشم!چیزی که او را فیلمساز بزرگی کرد و خیلی‌های دیگر که داشتند همین کار را می‌کردند را به شهرت نرساند، این بود که شیوه کار در صنعت سینما را می‌دانست و فیلم‌های سرگرم‌کننده می‌ساخت. ظاهر شدن مرگ در فیلم «مرگ هفتم روی پرده » و یا روبه‌رو شدن تماشاگر با آن رویاها در «توت‌فرنگی وحشی» تئاتری و هیجان‌انگیز است. شما با دیدن این صحنه‌ها دیگر از یاد می‌برید که فیلمی روشنفکرانه تماشا می‌کنید و درست مثل یک فیلم جنایی به این فکر هستید که در سکانس بعدی چه اتفاقی می‌افتد!؟
فیلم کامنت - ژوئن 2011
